KAPITTEL 4

Formelle kvalitetskrav

De formelle føringene for DKS og skolekonserttilbudet er nedfelt i departementets og Kulturtankens plandokumenter for DKS. Her finner vi de kvalitetskravene samarbeidspartene er forpliktet til å følge og som dermed representerer det formelle grunnlaget for kvalitetsdebattene. Når det gjelder departementets retningslinjer legger jeg i dokumentanalysen vekt på den siste stortingsmeldingen om DKS, Kulturell skulesekk for framtida. Meldingen kom i november 2007, året før studiens feltarbeid begynte, og har vært retningsgivende for DKS-ordningen siden da. I analysen av spesifikke føringer for musikktilbudet i DKS sammenholder jeg dagens plandokumenter med de som var gjeldende i perioden for feltarbeidet. Her studerer jeg Kulturtankens mandat og merkevareplattform, Rikskonsertenes handlingsprogrammer og Programrådets mandat for kvalitetssikring av skolekonserter. Først er det imidlertid viktig å se nærmere på de sentrale føringene som har preget DKS-ordningen helt siden 2008 og som fortsatt er gjeldende, nemlig KKDs stortingsmelding om DKS.

Departementets føringer for DKS

I kapitlene 1, 2 og 3 gikk jeg inn på noen av departementets retningslinjer for DKS, slik de kommer til uttrykk i St.meld. nr. 8 (2007-2008): Kulturell skulesekk for framtida. Her beskrives prosedyrer for kvalitetssikring av DKS og analytiske kvalitetskriterier for kultur- og opplæringssektorens ansvarsområder. Samtidig målbærer meldingen et dialogisk formidlingssyn. DKS skal preges av dialogiske formidlingsprosesser gjennom kulturmøter og samarbeid mellom kultur- og skolesektor. Selv om hovedvekten av kvalitetskriteriene er analytiske, har Kulturell skulesekk for framtida altså et normativt, prosessorientert grunnsyn.

Meldingen inneholder også noen få normative og mer produktorienterte kriterier som rettes mot kunst- og kulturproduksjonene. Innholdet i kulturmøtene skal være nyskapende, utfordrende, kulturelt mangfoldig og profesjonelt (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 39-41). Dette er kvalitetskategorier som brukes av mange kulturaktører i norsk kulturliv og som har preget konsensusnivået i de europeiske kunstdebattene i nyere tid. Departementet fremhever her modernismens og postmodernismens generelle og abstrakte kvalitetskriterier for kunst sammen med kravet om profesjonalitet.1 De konkretiserer ikke hva de mener med nyskapende og utfordrende produksjoner, men de er litt mer konkrete i omtalen av kulturelt mangfold og profesjonalitet i DKS.

Målet om kulturelt mangfold i DKS handler om å gi rom for «ulike kunst- og kulturuttrykk med røter i eit mangfold av kulturar og frå ulike tidsepokar» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 22). I utgangspunktet bruker altså departementet begrepet kulturelt mangfold i vid betydning. Kulturelt mangfold er her ensbetydende med kulturelt demokrati (jf. Røyseng 2006: 144). I deres konkretiseringer av hva kulturelt mangfold innebærer i DKS legger de imidlertid vekt på «eit mangfald av kunst- og kulturuttrykk [...] til dei nasjonale minoritetane og til dei nye minoritetsgruppene» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 41-42). Da anvender departementet begrepet kulturelt mangfold i smal betydning, nemlig om ulike minoriteters kultur, ikke om kulturell bredde i vid forstand. De skiller dessuten mellom bredde og kulturelt mangfold som to ulike målsetninger for DKS. Når det gjelder bredde, brukes denne betegnelsen i en uvanlig og smal betydning. Bredde betyr i meldingen profesjonelle uttrykk innen ulike kunst- og kulturområder, samt «variasjon i formidlingsmåtane», ikke brede målgrupper eller fokus på minoriteters kultur (Ibid: 22). Begrepet gis altså en snevrere betydning i DKS-meldingen enn det fikk i 70-åras kulturpolitikk, der kulturell bredde betyr «breiast mogleg deltaking» og omfatter også amatørers kulturaktiviteter og alle andre personer og grupperingers kulturuttrykk (St. meld. nr. 8 (1973-74): 46).

Kravet til profesjonalitet blir dermed overordnet målene om kulturelt mangfold og bredde i departementets retningslinjer for DKS. Kulturelt mangfold og bredde i DKS betyr profesjonelle kulturuttrykk fra ulike kulturer, tidsepoker og kunst- og kulturområder formidlet på ulike måter. Men hva innebærer profesjonalitet i denne sammenhengen? Siden profesjonalitet i likhet med kvalitet er et hovedmål for DKS, blir det viktig å avklare hva profesjonalitet i DKS kan bety.

Kvalitet som profesjonalitet

KKD bruker begrepene kvalitet og profesjonalitet om hverandre i DKS-meldingen og definerer slik sett det ene gjennom det andre. I sin beskrivelse av prinsippet om høy kvalitet skriver de at «elevane skal møte profesjonelle kunst- og kulturtilbod med høg kunstnarleg kvalitet» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 23). Profesjonalitet skal altså innebære høy kvalitet og motsatt. Men på hvilke måter skal kunst- og kulturtilbudet i DKS preges av profesjonalitet og høy kunstnerlig kvalitet?

Som beskrevet i kapitlet «Prosesskvalitet og produktkvalitet», kan kvalitetskategorier som nyskaping og kulturelt mangfold anvendes om både kulturformidlingens produkter og prosesser. Det samme gjelder for kategorien profesjonalitet, og i sine beskrivelser av profesjonalitet peker departementet nettopp på formidlingsprosessene og kulturproduktene i DKS:

Gjennom Den kulturelle skulesekken skal elevar i grunnskulen, og etterkvart den vidaregåande skulen, få møte profesjonell kunst og kultur i alle sjangrar. […] Arbeidet eller produksjonen må i alle høve kvalitetssikrast innanfor profesjonelle rammer (Ibid: 23, 38).

Her omfatter departementets mål om profesjonalitet to helt forskjellige utfordringer i DKS. Sosiologen Mie Berg Simonsen har funnet den samme dikotomien i debatten om profesjonalisering av norske kor. Hun kaller disse to beskrivelsene av profesjonalitet for ulike syn på profesjonalitet i sin Kulturrådsrapport Profesjonalisering av kor: «Det ene [synet] definerer profesjonalitet i forhold til resultatet og det andre til arbeidsbetingelser» (Simonsen 2010: 11). Både i stortingsmeldingen om DKS og debatten om profesjonalitet i kor knyttes altså kriteriet profesjonalitet på den ene side til det kunstneriske resultatet på mikroplanet, og på den andre side til arbeidsbetingelser på makronivået. På makroplanet handler profesjonalitet om «organisatoriske og økonomiske vilkår» og dermed om mer kvantitative rammer for arbeidsprosessene (Ibid). I forhold til mikroplanet defineres imidlertid profesjonalitet mer kvalitativt som «høg kunstnarleg kvalitet» ved kunst- og kulturtilbudet (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 23).

Departementets beskrivelser av profesjonalitet i DKS omfatter dermed to helt forskjellige arbeidsområder som fordrer helt ulike typer rammer og kompetanse. Som Simonsen skriver:

Disse to ulike forståelsene av profesjonalitet, som begge har et høyt kvalitetsnivå som mål, kan i praksis innebære ulike profesjonaliseringsprosesser, i den forstand at de vil se ulikt på hva som er nødvendige og fruktbare betingelser for å oppnå kvalitet (Simonsen 2010: 11).

Med målet om profesjonalitet på både mikro- og makroplanet i DKS stiller departementet ulike typer krav til samarbeidsaktørene. Det er to forskjellige profesjonaliseringsprosesser som skal gjennomføres og dermed ulike betingelser som må ligge til grunn. Profesjonalitet og kvalitet på det organisatoriske makroplanet innebærer i KKDs beskrivelser prosedyrer for samarbeidspartenes planlegging, rapportering og evaluering. I gjennomføringen av kulturmøtene på mikroplanet i DKS handler profesjonalitet om personenes profesjonalitet. De skal kunne skape et innhold i tilbudet med høy kunstnerisk kvalitet (Ibid: 13).

Når det på mikroplanet fokuseres på den profesjonelle kompetansen enkeltpersoner eller grupper skal inneha, nærmer vi oss den klassiske definisjonen av profesjonalitet. Ordet profesjonalitet kommer av profesjon som betyr yrke, næringsgren og håndverk (Kunnskapsforlaget 1986). Profesjonalitet kan altså henvise til yrket en person innehar og til en persons utøvelse av et håndverk uavhengig av om utøvingen er del av personens yrke eller fritidsaktivitet. I den første betydningen av ordet dreier det seg om formell profesjonalitet uavhengig av nivået på personens yrkesutøvelse. I den andre betydningen handler det om reell profesjonalitet og dermed om at personens håndverk er profesjonelt utført. Profesjonelle personer kan dermed ha formell kompetanse, realkompetanse eller begge deler (jf. Nygren 2004: 131).

Hvordan er så forholdet mellom personenes formelle og reelle profesjonalitet i DKS? I sin klassiske profesjonsdefinisjon beskriver sosiologen Ulf Torgersen profesjonalitet som skolering gjennom utdanning:

I vår definisjon vil ikke uttrykket profesjon gå på en kategori yrker, men på en relasjon mellom yrker og en spesiell utdannelse. […] Det er altså en bestemt type kombinasjon av yrkesmotivasjon og utdannelsesmonopol som utgjør den profesjonen (Torgersen 1972: 10).

I følge Torgersen innebærer profesjonsbegrepet dermed formell profesjonalitet. Personen må ha skaffet seg sin profesjonelle yrkeskompetanse gjennom en spesifikk utdannelse. Han kopler til og med profesjon til begrepet utdannelsesmonopol. Nå er det mange typer utdanninger som er relevante for alle de forskjellige samarbeidsaktørene i skolekonsertfeltet. Siden hovedfokuset i denne studien er musikeres formidling på mikroplanet, kan det imidlertid være interessant å dvele litt ved noe av det som har kjennetegnet utdanningsmonopolet for musikere.

Norsk musikerutdanning har helt til slutten av forrige århundre hovedsakelig vært utdanning i notebasert kunstmusikk. Norge fikk for eksempel sitt første utøverstudium i jazz, Jazzlinja i Trondheim, først i 1979 (NTNU nettnotat). Her er det altså kunstmusikken som har hatt monopol, og en utdannet musiker har vært ensbetydende med en skolert utøver av kunstmusikkens stilarter. Innholdet i dette utdanningstilbudet har dermed vært preget av det sosialantropologen Robert Redfield kaller den store tradisjon, nemlig en kultivert, skolert og skriftlig formidlet elitekultur for de få, i motsetning til den lille tradisjon som er betegnelsen Redfield bruker om den uskolerte og muntlig overleverte folkekulturen for de mange (Redfield 1956: 41f). Med sin analytiske dikotomi får Redfield dermed beskrevet ulike trekk ved disse kulturtradisjonene som ofte betegnes med de normative begrepene høy og lav kultur.2

Etter hvert har det imidlertid blitt utviklet musikerutdanningstilbud også i «den lille tradisjon», slik som muntlig tradert folkemusikk og andre populære, muntlig overleverte sjangre som jazz, pop og rock. For eksempel tilbyr Norges musikkhøgskole nå utøvende studier i folkemusikk og improvisert musikk/jazz i tillegg til klassisk (NMH: Nettnotat), og Universitetet i Agder har utøvende studier i rytmisk musikk/populærmusikk (UiA: Nettnotat). Nå er det altså mulig å snakke om godt skolerte musikere også innen populære i betydningen folkelige sjangre for de mange.3 Tross stadig nye utdanningstilbud har likevel handlingsbåren kunnskap vært vel så viktig som skolert kunnskap i musikernes yrkesutøvelse. Det gjelder både i utøvelsen av kunstmusikk, ulike typer populærmusikk og de etter hvert mange variantene av cross-over-musikk (jf. Gripsrud (red.) 2002: 15ff). Musikeroppdrag og stillinger tilbys på bakgrunn av prøvespill, innspillinger og kjennskap, ikke bare vitnemål fra utdanningsinstitusjoner. Profesjonalitet som musiker har dermed først og fremst betydd profesjonell yrkesutøving som musiker, ikke avlagte skoleeksamener.

I forhold til musikeres jobbmuligheter er det derfor ikke nødvendigvis så viktig hvordan de tilegner seg sine kunnskaper. Reell profesjonalitet som musiker betyr handlingskompetanse. Det avgjørende er altså kvaliteten ved eller nivået på personenes musikkutøving, enten de har tilegnet seg sin realkompetanse gjennom utdanning eller egenerfaring. Nå er det heller ikke bare formell profesjonalitet som er hovedmålet med musikerutdanningene. Selv om mange profesjonsutdanninger kritiseres for ikke å være praksisrettete nok, skal forholdet mellom utdanning og praksisfelt per definisjon vektlegges i slike utdanninger. Utvikling av studentenes handlingskompetanse er slik sett like viktig som deres innfrielse av formelle krav også her.4 Musikerutdanningene og DKS har dermed et felles mål, nemlig å bringe frem profesjonelle musikere i betydningen handlingskompetente personer.

Departementet tar konsekvensen av at kulturformidlerne i DKS både er skolerte, profesjonelle yrkesutøvere og ressurssterke «enkeltpersonar med lokal og handlingsbåren kunnskap», og åpner for begge typer kompetanse (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 38). Kulturformidlerne behøver derfor ikke være kulturutdannede personer med kulturformidling som profesjon. Det er innholdet i og rammene rundt formidlingen som skal være profesjonelle, og i departementets føringer fremstår rammene som det primære. Både arbeidet og produksjonene skal «kvalitetssikrast innanfor profesjonelle rammer». Kultursektoren skal kvalitetssikre «det kunstnarlege og kulturfaglege innhaldet, formidlingsmetodar og kulturarrangement», mens utdanningssektoren har ansvar for læreplantilknytning og tilrettelegging for målgruppen (Ibid: 38-39). Profesjonalitet skal altså prege både de kunst- og kulturfaglige og de skolefaglige rammene.

Departementet fordeler her ansvaret for de profesjonelle rammene rundt DKS sine kulturmøter på kultur- og skolesektoren, men de klargjør likevel ikke hva profesjonalitet i denne sammenhengen innebærer. KKD er ikke tydeligere i sine beskrivelser av profesjonalitet enn de er i sine definisjoner av kvalitet. Også når det gjelder profesjonalitet presenterer de kun noen generelle, analytiske kriterier for rammene rundt formidlingen og vurderingen, uten å si noe om hvilke kvaliteter disse rammene skal ha. Dessuten blir ikke forholdet mellom de voksnes profesjonelle formidling og elevenes medvirkning i dialogisk formidling drøftet i forbindelse med målet om kvalitet og profesjonalitet. Departementet gir dermed heller ingen kriterier for utøvernes formidlingskompetanse.

I kapitlet «Partenes vurderingskomperanse» viste jeg at det er behov for en klargjøring av hva profesjonalitet i vurdering av skolekonserter innebærer. Det kan se ut som det samme behovet er tilstede for kulturformidlerne i DKS. Når departementet kun skriver at det profesjonelle kunst- og kulturtilbudet skal preges av høy kunstnerlig kvalitet uten å være tydeligere på hva kvalitet og profesjonalitet i DKS skal innebære, opererer de bare med sirkeldefinisjoner (Ibid: 23). Dette er i følge Breivik og Christophersen vanlig i styringsdokumenter og enkeltpersoners muntlige og skriftlige kommunikasjon om DKS:

I mange tilfeller ser begrepene «kvalitet» og «profesjonalitet» ut til å fungere som forklaringer for hverandre: God kvalitet er profesjonell kunst, som har god kvalitet, og dermed er profesjonell” (Breivik og Christophersen (red.) 2013: 182).

En avklaring av hva profesjonalitet i skolekonserter på mikroplanet innebærer, handler dermed om å utdype hva kvalitet kan bety i denne sammenhengen. Denne studien av samarbeidspartenes praksisnære kvalitetskriterier vil dermed være relevant også for kommunikasjonen om profesjonalitet i DKS.

Sentrale føringer for musikk i DKS

Med opprettelsen av Kulturtanken som nasjonal enhet for alle kulturområdene i DKS samordnes også de sentrale føringene for de ulike uttrykkene. Kulturtanken har derfor utformet en merkevareplattform som skal ligge til grunn for hele DKS (jf. Kulturtanken: 23.11.2016). Frem til nå har imidlertid Rikskonsertenes handlingsprogrammer vært retningsgivende for skolekonserttilbudet. Handlingsplaner endres for hver ny planperiode, og spørsmålet blir da hva som forandres og hva som føres videre i disse planene? Jeg sammenholder her Rikskonsertenes siste handlingsprogram med det dokumentet som var gjeldende i perioden for feltarbeidet (Rikskonsertene 2016, 2008-2009). Målet er å få avklart hvilke formelle kvalitetskrav som studiens musikkrepresentanter skulle forholde seg til, og samtidig få synliggjort hvilke krav som preger Rikskonsertenes føringer det året de omdannes til Kulturtanken – Den kulturelle skolesekken Norge. Jeg trekker dessuten inn Kulturtankens mandat og merkevareplattform for å se om Rikskonsertenes verdier blir videreført i de nye retningslinjene for DKS. Siden Rikskonsertene som organisasjon er utgangspunktet for den nye DKS-etaten, blir det viktig for kvalitetsdebattene fremover å ha kjennskap til den tradisjonen Kulturtanken bygger på.

Visjoner og mål

Mens det normative grunnsynet i DKS-meldingen fra 2007-2008 er dialogisk og prosessorientert, har Rikskonsertenes visjon og formål vært mer monologisk og verkfokusert. Frem til 2006 hadde Rikskonsertene som visjon «å gjøre levende musikk av høy kunstnerisk kvalitet tilgjengelig for alle mennesker i landet» (Rikskonsertene 1995). Og selv om Rikskonsertene i 2006 utformet en ny visjon, slapp de ikke tak i den gamle. Den ble ført videre som Rikskonsertenes formål, og ti år etter innleder dette formålet fortsatt deres retningslinjer for musikk i DKS (jf. Rikskonsertene 2008-2009; KT/RK: Nettnotat 1). Ordlyden er riktignok justert litt, for den ambisiøse målsettingen om å nå alle mennesker i landet, er erstattet av det mer pragmatiske «flest mulig». Målet om levende musikk av høy kunstnerisk kvalitet står likevel fast.

Rikskonsertenes visjon fra 2006, som i likhet med formålet er ført videre i deres planverk frem til nå, har et helt annet fokus. Her heter det at Rikskonsertene – berører, overrasker og begeistrer (jf. Bergroth-Plur 2008; Rikskonsertene 15.03.2016). Med denne visjonen rettet Rikskonsertene fokuset bort fra formidlingens innhold og frem mot deltakernes opplevelser. Som i departementets føringer for DKS ble også visjonen for skolekonserttilbudet dialogisk og prosessorientert. Samtidig er Rikskonsertenes monologiske og verkorienterte formål altså ført videre hver gang deres handlingsprogram er blitt fornyet. Det er dermed oppstått en spenning i disse retningslinjene som det blir interessant å se hvordan Rikskonsertene har løst i praksis. Her kan det nemlig bli et spørsmål om hva som veier tyngst i deres vurderinger. Vil de først og fremst gjøre kvalitetsmusikk tilgjengelig eller er hensynet til elevenes opplevelser og ønsker viktigere? Legger de størst vekt på formidling av kvalitetsprodukter eller på utøvernes ledelse av kvalitetsprosesser? Og siden denne spenningen er ført videre i Kulturtankens retningslinjer, vil forholdet mellom prosess- og produktkvalitet bli et viktig diskusjonstema også i deres videre virksomhet. Den nye DKS-etaten skal nemlig preges av de prosessorienterte verdiene Modig, Engasjerende, Samlende, mens musikk- og kulturtilbudet fortsatt skal ha høy kunstnerisk kvalitet (Kulturtanken 23.11.2016; KT/RK 12.10.2016).

Det er imidlertid ikke bare spenningen mellom prosess- og produktkvalitet som har preget føringene for musikk i DKS frem til nå. Ser vi nærmere på Rikskonsertenes retningslinjer kommer enda et trekk til syne. Med visjonen fra 2006-2016 legger de også vekt på deltakernes positive opplevelser – de skal bli berørt, overrasket og begeistret –, mens de i mindre grad betoner utfordringer, slik KKD gjør med sin vektlegging av «nyskapande produksjonar […] som kan utfordre dei førestillingane vi har om kunst» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 40). Departementet understreker til og med at møter med kunst og kultur ikke alltid gjør at en blir positivt innstilt (Ibid: 22). Her ser det altså ut som Rikskonsertene og departementet gir uttrykk for to ulike syn på kunst og formidling. Rikskonsertenes visjon gir assosiasjoner til den musiske pedagogikkens idealer, der barnets estetiske opplevelser og selvutfoldelse står i sentrum (jf. Hanken/Johansen 2013: 180ff; Bjørkvold 2014). Departementets ordbruk er mer i tråd med kritisk kunstdidaktikk, der utvikling av elevenes kritiske bevissthet er et hovedanliggende (jf. Hanken/Johansen 2013: 227ff). Denne kunstdidaktikkens målbærere har til og med stått i opposisjon til den musiske bevegelsen. De hevder at vektleggingen av harmonisk innlevelse og utfoldelse kan virke tilslørende på maktforhold og dermed bidra til undertrykking av elevene (jf. for eksempel Adorno 1970/1998: 153).

Nå kan selvfølgelig visjonen om å overraske innebære utfordringer, så det er ikke sikkert Rikskonsertene har stått så langt fra departementets idealer i praksis. Kunstnerisk fornying betones nemlig i utdypingen av Rikskonsertenes formål både for feltarbeidsperioden og omstillingsåret 2016 (KT/RK: Nettnotat 1; Rikskonsertene 2008-2009). Og målet om fornying er videreført i Kulturtankens Merkevareplattform, der de skriver at «vi har tenkt å være innovative» (Kulturtanken 23.11.2016). Betyr det at Rikskonsertene før og Kulturtanken nå også er opptatt av kunstens kritiske funksjon? Og er i tilfelle den nye DKS-etaten tydeligere på forholdet mellom utfordring og utfoldelse i sine føringer enn det Rikskonsertene var?

Det interessante er at direktøren nettopp fremhever utfordringer i sine første programerklæringer for virksomheten. I et intervju med Morgenbladet, der hun blir spurt om hva som er hennes mest utpregede ambisjon for Kulturtanken, svarer Lin Marie Holvik: «At barn og ungdom skal utfordres kulturelt» (Morgenbladet 1.07.2016). Og det ser ut som hun har resten av etaten med seg, for i Kulturtankens verdier legges det vekt på mot. Den skal som nevnt være «modig, engasjerende og samlende» (Kulturtanken 23.11.2016). Samtidig preges også disse verdiene av den spenningen vi så mellom DKS-meldingen og Rikskonsertenes siste visjon. Kulturtanken skal være modig, utfordrende og samtidig positivt samlende. Dermed vil DKS trolig også i fremtiden måtte balansere mellom musiske og kritiske idealer. Igjen blir spørsmålet hvordan studiens musikkrepresentanter løser denne spenningen i sitt arbeid. Vil de først og fremst skape positive og samlende kulturopplevelser, eller legger de større vekt på modige og utfordrende kulturmøter?

Kvalitet er altså et overordnet mål i regjeringens mandat for Kulturtanken, slik det har vært det i Rikskonsertenes handlingsprogram for musikk i DKS. Kulturtanken skal «styrke den kunstneriske og formidlingsmessige kvaliteten i DKS-tilbudet innen alle kunstretninger» (KUD 18.08.2015). Hva kvalitet innenfor de ulike uttrykkene skal innebære, sier imidlertid verken regjeringens mandat eller Kulturtankens merkevareplattform noe om. Er Rikskonsertenes siste handlingsprogram for musikk i DKS tydeligere her? I sitt omstillingsår skal Kulturtanken/Rikskonsertene som tidligere «gjøre levende musikk av høy kunstnerisk kvalitet tilgjengelig […]» (Rikskonsertene 2008-2009, 2016). Og i fortsettelsen understrekes viktigheten av kunstnerisk fornying, men bortsett fra dette, hva mener de egentlig med musikk av høy kunstnerisk kvalitet?

Heller ikke Rikskonsertene er veldig konkrete i sine handlingsplaner, men noen aspekter går stadig igjen. De vil tilgjengeliggjøre det beste, og de vil ha sjangerbredde. I feltarbeidsperioden ville Rikskonsertene «nå eit stort publikum i alle delar av landet med det beste frå ulike musikksjangrar og musikk-kulturar» (Rikskonsertene 2008-2009). Og i handlingsplanen for 2016 er de ikke snauere enn at de vil «sikre og utvikle verdens beste skolekonsertordning» (Rikskonsertene 2016: 2). Også i denne planen koples det beste til sjangre og musikk-kulturer. De vil «være døråpner for all verdens musikk» og «utvikle […] konserter innen alle sjangre» (Ibid: 1-2).

Mens departementet vil ha profesjonell kunst og kultur i DKS, har Rikskonsertene valgt det enda åpnere begrepet best. Likevel er KKD og Rikskonsertene trolig ganske samstemte her. Departementet definerer som nevnt profesjonalitet på mikroplanet til høy kunstnerlig kvalitet (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 22). Det er samme formulering som Rikskonsertene siden 2006 har anvendt i sitt formål, og de vil altså formidle høyest mulig kunstnerisk kvalitet gjennom det beste. Selv om Rikskonsertene her, i likhet med departementet, opererer med sirkelforklaringer (høy kunstnerisk kvalitet er det beste som har høy kunstnerisk kvalitet), gir de en viktig presisering. De knytter målet om kvalitet og det beste til kulturelt mangfold i vid betydning. «Verdens beste skolekonsertordning» skal ha bredde både i tilbudet («alle sjangre») og i målgruppen («stort publikum», «flest mulig»). Målet er som tidligere å utvikle de beste skolekonsertene innen et kulturelt mangfoldig tilbud for et stort og mangfoldig publikum. Og selv om Kulturtankens retningslinjer ikke inneholder slike presiseringer, ønsker de tydeligvis å bygge videre på «verdens beste skolekonsertordning». Deres overordnede mål er nemlig å gjøre «Norge til en ledende kunst- og kulturnasjon for barn og unge» (Kulturtanken 23.11.2016).

Det er interessant å se at Rikskonsertenes visjoner og mål tross stadig skiftende planer er veldig stabile, og at flere av deres målsettinger er ført videre i Kulturtankens retningslinjer. De innebygde spenningene mellom et prosessorientert og et produktfokusert formidlingssyn og mellom musiske og kritiske idealer i dokumentene fra 2000-tallet preger også dagens føringer for musikk i DKS. Det samme gjør kvalitetskriteriene profesjonalitet, nyskaping og kulturelt mangfold. Og mens spenningene først ble synlig i departementets og Rikskonsertenes ulike formuleringer, er de to aktørene mer samstemte i sine beskrivelser av disse tre kvalitetskriteriene. I St.meld. nr. 8 (2007-2008) og Rikskonsertenes handlingsprogram koples det overordnede målet om kvalitet, profesjonalitet og det beste til nyskaping og kulturelt mangfold i vid betydning. Dette er svært generelle kvalitetskriterier, så her preges planene tydeligvis av det dypereliggende, mer abstrakte og stabile konsensusnivået i kvalitetsdebattene som Langsted og hans medforfattere henviser til i boka Ønskekvist-modellen (Langsted et al., 2003: 144). Det blir dermed viktig å få synliggjort hvilke spesifikke kriterier studiens Rikskonsert-representanter har anvendt for å velge ut det beste og det nyskapende fra hver enkelt musikksjanger og musikk-kultur.

Kvalitet skulle og skal imidlertid ikke bare prege innholdet i skolekonserttilbudet. I studiens feltarbeidsperiode ønsket Rikskonsertene «å bli oppfatta som ein moderne og effektiv organisasjon med høg kvalitet på leiing, forvaltning og gjennomføring» (Rikskonsertene 2008-2009). Og i handlingsplanen for 2016 kopler de målet om å sikre og utvikle verdens beste skolekonsertordning ikke bare til ordningens innhold, men også til organisatoriske utfordringer som kompetansedeling (Rikskonsertene 2016: 2). Målet om kvalitet og det beste anvendes altså både på mikroplanet, nemlig om skolekonsertene, og på makroplanet og dermed om Rikskonsertene som organisasjon, produsent, formidler og forvalter. Denne koplingen mellom mikro- og makroplan preger også Kulturtankens mandat. Deres oppdrag er å styrke og utvikle kvaliteten både i DKS-tilbudet og i DKS-ordningen (KUD 18.08.2015).

Som planene og mandatet viser, er retningslinjene også her generelle og stabile over tid. Hvordan Kulturtanken i tiden fremover skal kunne nå sitt mål om kvalitet på makroplanet er et viktig spørsmål som ikke blir besvart med denne studien, siden temaet er skolekonserten som et konkret møte på mikroplanet. For analysen blir det likevel nødvendig å gå nærmere inn på de sidene ved makroplanet som har direkte innvirkning på mikroplanet, nemlig Programrådet for skolekonserter og deres kvalitetssikring av hver enkelt musikkproduksjon.

Programrådets kvalitetssikring

Kulturtankens mandat er altså «å styrke den kunstneriske og formidlingsmessige kvaliteten i DKS-tilbudet innen alle kunstretninger». Og rammene for dette kvalitetsarbeidet skal som for resten av omstillingsprosessen være klare innen høsten 2018 (KUD 18.08.2015; KT/RK 28.09.2016). Kulturtanken skal da ha utviklet nye ordninger for kvalitetssikring av de ulike kulturtilbudene i DKS (jf. KT/RK 12.10.2016) Inntil videre er det imidlertid stadig Programrådet for skolekonserter som har ansvar for å kvalitetssikre musikktilbudet i DKS. «Produksjoner skal godkjennes i denne instansen (programrådet)» som det står i Kulturtankens dokument om overgangsordningen for skolekonsertene (Ibid).

Programrådet har retningslinjer for både rådets sammensetning og deres vurderinger (jf. KT/RK: Nettnotat 2). Her finner vi de kvalitetskriteriene programrådsmedlemmene er forpliktet til å anvende og som skolekonsertprodusenter og utøvere må forholde seg til om de skal få anbefalt sin produksjon. Også i studiet av disse retningslinjene er det nødvendig med en analyse av det dokumentet som gjaldt for studiens feltarbeidsperiode (jf. Rikskonsertene 2008). Det er imidlertid skjedd større og mer vesentlige endringer i Programrådets retningslinjer enn i målsettingene for musikk i DKS siden da. For kvalitetsdebattene i skolekonsertfeltet er det derfor interessant å gå grundigere inn i disse endringene enn jeg gjorde i analysen av musikktilbudets visjoner og formål. Sammenligning av nye og gamle retningslinjer for Programrådet får dermed en sentral plass i denne fremstillingen. Det siste mandatet for Programrådet ble utformet i 2015, året før omorganiseringen av Riskonsertene. Dette mandatet er fortsatt gjeldende, men i rådets arbeid er navnet Rikskonsertene nå erstattet av Kulturtanken (Iversen 07.02.2017).

Kriteriene for sammensetning av Programrådet er uendret siden 2008. Både i feltarbeidsperioden og nå skal Programrådet for skolekonserter «samlet ha en bred faglig kompetanse». Sammensetningen er spesifisert, og rådet skal som tidligere bestå av 2 fylkesprodusenter, 1 Rikskonsertprodusent (nå «Musikkfaglig representant for Kulturtanken»), 1 musikerrepresentant, 1 grunnskolerepresentant og en utvalgsleder fra Rikskonsertene (nå Kulturtanken) (Rikskonsertene 2008: 1, 2015: 1; Iversen 07.02.2017). Selv om det ikke uttales eksplisitt, er det her underforstått at fylkesprodusentene er musikkprodusenter. I de formelle føringene for bred faglig kompetanse og erfaring vektlegges altså ulike typer musikkfaglig utdanning og yrkeserfaring med skolekonserter. Samtidig bringes også skolens pedagogiske spesialkompetanse inn gjennom den ene grunnskolerepresentanten.

I Programrådet for 2008 og 2009 hadde også grunnskolerepresentanten musikkfaglig bakgrunn. Han hadde musikk i fagkretsen og jobbet både som musikklærer og skolekonsertmusiker. Rådets musikerrepresentant var i likhet med musikklæreren skolekonsertmusiker, og i tillegg til musikkutdanning hadde hun etterutdanning i tverrkunstnerisk musikkformidling. Ellers hadde Programrådet for denne perioden ingen formell spesialkompetanse i andre kunstuttrykk enn musikk. Allmennlærere var heller ikke representert, selv om musikklæreren tidligere hadde jobbet som allmennlærer. Dessuten ble ikke elevrepresentanter trukket inn i vurderingsarbeidet. Programrådet representerte dermed både formelt og reelt bred kunnskap om musikkformidling i grunnskolen, ikke bredde i betydningen ulik performativ kunstkompetanse eller alle parter i skolekonsertsamarbeidet.

Også i dag består altså Programrådet for skolekonserter av musikkformidlere og en grunnskolelærer. Som konsertsjefen i Kulturtanken/Rikskonsertene sier det: «Det er fortsatt musikk- og skolebakgrunn som er faste kompetanser i Programrådet». Scenekunstnere og elever har dermed heller ikke nå noen formell rolle i Programrådets kvalitetssikringsarbeid. Konsertsjefen begrunner det generelle bortvalget av scenekunstkompetanse slik:

Scenekunstkompetanse er mulig å trekke inn i vurderinger, men er sjelden nødvendig fordi konsertformen bruker sceniske virkemidler til å styrke musikkformidlingen og sjelden som et eget uttrykk. Da er balansegangen mellom virkemidler ift musikkens plass i konserten det viktigste, og ikke en isolert vurdering av scenekunsten.

Det er altså en åpning for å trekke inn scenekunstkompetanse i Programrådets vurderinger. Konsertsjefen mener likevel dette sjelden er nødvendig, siden scenekunst i skolekonserter kun brukes som «virkemidler til å styrke musikkformidlingen», ikke som selvstendige uttrykk. Når det gjelder elevene sier konsertsjefen at «elevenes stemme er viktig å få inn i evalueringsprosesser», og at de ønsker å formalisere arbeidet med elevdialog:

Dialogevaluering med elever har vært under utvikling og utprøving høsten 2015, med noe oppfølging våren 2016. Vi ser at det er hensiktsmessig at andre enn produsenten gjennomfører dialogen, men ser at skolen har problemer med å ta et systematisk ansvar. Hittil har vi brukt informasjonsrådgivere fra Rikskonsertene i dette arbeidet. På sikt ønsker vi å inkludere elevdialog som en del av dokumentasjonskrav til Programrådet.

I praksis gjennomfører vi elevdialog umiddelbart etter konserten med en elevgruppe av 5-7 elever. Vi vil alle helst velge elevene selv for å unngå at skolen setter sammen en elevgruppe med positiv basis. Dialogen tar cirka 20 minutter og dokumenteres i en skriftlig oppsummering.

Kulturtanken/Rikskonsertene ønsker altså at elevdialog skal være en del av dokumentasjonskravene til Programrådet, og arbeider med å utvikle måter å gjennomføre slike dialoger. Her har de foreløpig valgt informasjonsrådgivere som et mellomledd mellom skolene og musikkprodusentene. De ønsker også kritiske elever inn i dialogen, ikke «en elevgruppe med positiv basis», og de legger vekt på skriftlig dokumentasjon. Selv om elever ennå ikke er formelt representert i kvalitetssikringsarbeidet, har elevene dermed trolig en større reell innflytelse på vurderingen av noen musikkproduksjoner i dag enn de hadde i studiens feltarbeidsperiode.

Om Rikskonsertenes utvikling av elevdialoger blir modell for Kulturtankens videre arbeid med kvalitet i DKS-tilbudet, er for tidlig å si. Både programrådsordningen og elevdialogene er utviklet innenfor Rikskonsertenes system, mens de andre nasjonale aktørene i DKS har hatt ansvar for kvalitetssikring av sine kulturområder. For eksempel har Norsk scenekunstbruk et kunstnerisk råd for vurdering av scenekunstproduksjoner, og de har et prosjekt for ungdom som kunstkritikere, der arbeid med elevdialog inngår (jf. Scenekunstbruket: Nettnotat). Her vil Kulturtankens omstillingsprosess vise hvilke metoder for kvalitetsutvikling som blir videreført, og hvilke nye ordninger som blir opprettet (jf. KT/RK 12.10.2016). Elevdialog vil imidlertid være en felles utfordring for hele DKS.

Selv om Kulturtanken/Rikskonsertene har jobbet aktivt for å inkludere de til nå lite innflytelsesrike elevene i Programrådets kvalitetssikring av skolekonserter, er det fortsatt de sentrale musikkformidlerne som trolig har størst innflytelse i dette arbeidet (jf. Harding 1991). De har stort flertall i Programrådet, grunnskolen har kun én representant, og scenekunstnere trekkes i liten grad inn i vurderingen av tverrkunstneriske musikkproduksjoner. Spørsmålet blir da hvilke formelle kvalitetskriterier Programrådet skal anvende, og i hvilken grad også mer marginale syn på kvalitet i skolekonserter her er representert.

Programrådets vurderingsgrunnlag

Når det gjelder de vurderingskriteriene som Programrådet for skolekonserter skal anvende, har det skjedd en stor endring siden perioden for studiens feltarbeid. De kriteriene som gjaldt for programrådsmedlemmene i undersøkelsen var analytiske og detaljerte (jf. Rikskonsertene 2008: 2). I disse retningslinjene nevnes det kun at Rikskonsertenes valg av evalueringsmodell, Ønskekvisten, skal anvendes i vurderingsarbeidet (jf. Langsted et al., 2003). I dagens mandat for Programrådet er spesifikke vurderingskriterier fjernet (jf. Rikskonsertene 2015). Nå er det Ønskekvist-modellen alene som skal utgjøre det formelle grunnlaget for rådets kvalitetssikring av skolekonserter (jf. KT/RK: Nettnotat 2).

Samtidig bruker Programrådet i følge konsertsjefen også prinsipper fra Sokratisk evaluering til å styre dialogen, og han begrunner valget av dette styringsredskapet slik:

Det er viktig at vurderingsdialogen har en egen struktur og metodikk. Vi har brukt en sokratisk form i vår helhetsdialog når først Ønskekvistmodellen har definert kontekst og rammer for dialogen.

Med utgangspunkt i Berit Hedemanns arbeid med Sokratisk evaluering hos NRK har Rikskonsertene utarbeidet et notat om denne metodikken som altså har Sokrates’ dialogform som forbilde. I notatet skriver de at «den Sokratiske dialogform går ut på å stille målrettede spørsmål for å belyse, bekrefte og begrunne de forskjellige synspunktene som kommer i dialogen» (Rikskonsertene: Udatert notat). Sokratisk evaluering inneholder dermed ikke spesifikke kvalitetskriterier, men er kun et redskap til å strukturere dialoger i ulike typer evalueringsarbeid.

Da Kristin Kjølberg gjennomførte sin studie av Programrådets arbeid, fant hun at «Ønskekvisten bare til en viss grad var integrert i vurderingsarbeidet» (Kjølberg 2014: 47). Det kan tyde på at koplingen mellom Ønskekvistmodellen og vurderingskriteriene ikke var klar nok i det gamle mandatet for Programrådet (jf. Rikskonsertene 2008). Siden retningslinjene i starten av Kjølbergs studie og i perioden for denne studiens feltarbeid var de samme, blir det spennende å se om manglende bruk av Ønskekvisten også preger Programrådets vurderinger her. For studiens tematikk er imidlertid Rikskonsertenes vending fra spesifikke til generelle retningslinjer for kvalitetssikring interessant. Når dagens Programråd skal basere sine kvalitetsvurderinger på en samtalemodell med kun tre generelle kategorier, blir det viktig å få kunnskap om hvordan modellen tolkes og anvendes i praksis. Hvordan konkretiserer programrådsmedlemmene Ønskekvistens kategorier i vurderingen av hver enkelt musikkproduksjon? Og hvilke kvalitetskriterier blir til slutt styrende for de konklusjonene Programrådet fatter? Dette er sentrale temaer i intervjuene med Rikskonsert-representantene og i analysene av Programrådets spesifikke vurderinger. Studien vil dermed i likhet med Kjølbergs rapport kunne gi kunnskap om utfordringer og eventuelle dilemmaer ved implementeringen av Ønskekvistmodellen i Programrådets arbeid.

I feltarbeidsperioden anvendte Rikskonsertene norske navn på Ønskekvistens danske begreper. Villen ble kalt Engasjement, Kunnen ble erstattet av Kompetanse, og de brukte ordet Relevans på den tredje Skullen-kategorien. Både engasjement og relevans er underbegreper som Ønskekvistforfatterne bruker i sin presentasjon av henholdsvis Villen og Skullen (jf. Langsted et al., 2008: 15). Kompetanse som norsk tittel for Kunnen var imidlertid Rikskonsertenes eget valg i denne perioden. I dag har Programrådet i følge konsertsjefen gått tilbake til de danske begrepene. Han mener disse navnene er mer nøytrale, og at «det er lettere å bygge mening rundt dem enn det er med eksisterende norske begreper». Spørsmålet blir da om dette også er erfaringen til Rikskonsert-informantene i undersøkelsen. De anvender nemlig både norske og danske titler når de konkretiserer kategoriene i sine svar. Her vil undersøkelsen vise om det er forskjeller i måten de danske og norske versjonene av Ønskekvist-begrepene blir fortolket av disse representantene.

Ønskekvist-begrepene er som nevnt både analytiske og normative. Rikskonsertenes vurderingskriterier fra 2008 er imidlertid kun analytiske, i likhet med de fleste av KKDs kriterier for kvalitet i DKS-meldingen. Departementet går kun kort inn på de faktorene samarbeidspartene i DKS skal vurdere, selv om det står at vurderingen skal «ta omsyn til mange faktorar». Når det gjelder kultursektoren har denne i følge KKD altså «kompetanse til å vurdere det kunstnarlege og kulturfaglege innhaldet, formidlingsmetodar og kulturarrangement» (St.meld. nr. 8 2007-2008: 39). I sine retningslinjer fra 2008 beskriver Rikskonsertene grundigere enn departementet de faktorene Rikskonsertene som kulturaktør i DKS skal ta hensyn til. Programrådets vurderingskriterier for denne perioden kan derfor tolkes som en konkretisering av departementets generelle kategorier (Rikskonsertene 2008: 2):

PRODUKT
* Programmets kvalitet (innholdskvalitet)
* Utøverkvalitet (framføringskvalitet)
* Formidlingskvalitet

TILRETTELEGGING
Produsentfaglige grep
Dramaturgi
Scenografi
Produksjonsspesifikke faktorer (arena, annet)

KONTEKSTTILNÆRMING
Forhold til målgruppa
Informasjonsmateriell
Forarbeid/etterarbeid

* obligatoriske, besvares
øvrige kan besvares

Både i KKDs stortingsmelding og i Rikskonsertenes retningslinjer fra 2008 er vurderingskriteriene altså beskrivelser av de aspektene ved kulturproduksjonene som skal vurderes. Rikskonsertenes Produkt-kategori omhandler noe av det som kalles «innhald og formidlingsmetodar» i DKS-meldingen, og med kategoriene Tilrettelegging og Konteksttilnærming går Rikskonsertene inn på kunstneriske, pedagogiske og arrangementstekniske sider ved departementets kategori «kulturarrangement» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 39). Rikskonsertene og departementets vurderingskriterier kan dermed her utfylle hverandre, men ingen av disse kriteriene sier noe om hva som er et godt produkt, en god tilrettelegging og en god konteksttilnærming.

Et interessant trekk ved Programrådets første og eneste obligatoriske vurderingskategori i disse retningslinjene er at den er produktorientert, mens Rikskonsertenes visjon fra 2006 har fokus på prosesser og publikums opplevelser. Selv etter to år med ny visjon var det altså den gamle visjonen (og det nye formålet) om «levende musikk av høy kunstnerisk kvalitet» som preget retningslinjene for Programrådet (jf. Rikskonsertene 2008-2009). Spørsmålet er om dette var en villet dualisme eller om den nye visjonen ikke ble trukket inn i utformingen av mandatet for rådets arbeid. Hvis det første var tilfelle, mente kanskje Rikskonsertenes planskapere at de gode prosessene oppstår gjennom elevenes møte med gode produkter? Og siden denne spenningen mellom en prosessorientert visjon og et produktorientert formål er videreført i Rikskonsertenes siste handlingsprogram, er dette kanskje fortsatt deres offisielle syn det året de omdannes til Kulturtanken (jf. Rikskonsertene 2016; KT/RK: Nettnotat 1)? Da er det i så fall stadig et monologisk formidlingssyn som preger skolekonserttilbudets idegrunnlag, og Borgen og Brandts analyse av kultursektorens aktører blir treffende også for dagens virksomhet (jf. Borgen og Brandt 2006: 11, 17).

Vurderingskategorien Produkt brukes dessuten i en smal betydning, det vil si kun om konsertens program, utøvernes fremføring og formidling, ikke om totalproduksjonen (jf. Rikskonsertene 2008: 2). Ved å bruke overskriften Produkt, betones heller ikke de dialogiske og prosessorale sidene ved kunstnernes utøving. Her er det altså en konflikt mellom Programrådets vurderingskriterier og den evalueringsmodellen de skulle bygge på. Ønskekvisten avspeiler som nevnt et prosessorientert kunstsyn. Performative kunstverk er i følge dem kunsthandlinger som skapes i øyeblikket av utøverne i dialog med publikum (jf. Langsted/Hannah/Larsen 2003: 143). I presiseringen av produkt-kategorien skiller Rikskonsertene mellom «innholdskvalitet, framføringskvalitet og formidlingskvalitet» (Rikskonsertene 2008: 2). Dette er heller ikke i tråd med Ønskevistmodellen, der alle sider ved en kunstnerisk produksjon er knyttet sammen i begrepet kunstnerisk kvalitet. Det fremgår dessuten ikke hvordan de normative aspektene ved Ønskekvistmodellens begreper Villen, Kunnen og Skullen skal knyttes til de analytiske vurderingskriteriene i Programrådets retningslinjer. Her blir det viktig å få undersøkt hvordan programrådsmedlemmene løste disse uklarhetene i sine vurderinger av studiens musikkproduksjoner.

Rikskonsertenes inndeling i innholdskvalitet, fremføringskvalitet og formidlingskvalitet samsvarer altså ikke med Ønskekvistmodellens begreper, men inndelingen kan minne om dikotomien kunstnerisk kvalitet og formidlingskvalitet, som jeg anvender i denne studien. Jeg mener som sagt at Ønskekvistforfatterne gjennom sitt holistiske kvalitetsbegrep ikke får tydeliggjort disse to typiske aspektene ved kvalitet i musikkformidling. Rikskonsertenes tre kvalitetskriterier i Produkt-kategorien er på samme måte som denne dikotomien en tydeliggjøring av karakteristiske aspekter ved skolekonserter, nemlig innhold i betydningen et forhåndsbestemt program, utøvernes fremføring som skapes i konsertsituasjonen, og formidlingen som her blir et mer uklart kriterium. Programrådets spesifikke vurderingskriterier fra 2008 utgjør dermed et mer konkret og detaljert analyseapparat enn Ønskekvistmodellens tre generelle kvalitetskategorier. Slike konkrete og detaljerte kriterier kan gjøre det lettere for Programrådet å sammenlikne produksjoner og foreta en mer lik og systematisk vurdering av utøverne og produsentenes prosjekter. Spørsmålet blir da om Programrådet gjennom å fjerne sine analytiske vurderingskriterier kan ha kastet barnet ut med badevannet. Det er nemlig ikke sikkert at Ønskekvist-kategoriene alene er presise nok for rådets kvalitetssikring av skolekonserter.

Kulturtanken/Rikskonsertenes konsertsjef er enig i at Programrådets tidligere vurderingskriterier kan være lettere å anvende, men begrunner bortvalget av disse slik:

Vårt arbeid tar sitt utgangspunkt i at kvalitet i performativ kunst er kontekstavhengig, og at en fellesforståelse av konteksten er nødvendig som forprosess til evaluering. Ønskekvisten som dialogmodell er til hjelp i å gi oss et verktøy for å definere disse kontekster samt gjennomføre en evalueringsdialog innenfor gitte rammer. […] Vi har funnet over tid at faste vurderings- eller suksesskriterier (selv om de er enklere å ha med å gjøre) tar ikke stor nok høyde for det mangfold av kontekster som finnes rundt skolekonsertene.

Ved å vektlegge skolekonsertenes kontekst gir konsertsjefen uttrykk for et mer relativistisk kvalitetssyn i tråd med det kulturelle mangfoldet de har som målsetting å formidle (jf. Rikskonsertene 2016: 1-2). Kontekstualisering av vurderingssituasjoner er nødvendig og lite kontroversielt, men som Harding påpeker er det ikke nok å henvise til sosiale kontekster (jf. Harding 1991: 142-143). Spørsmålet blir som nevnt da hvilke uuttalte kvalitetskriterier som får mest gjennomslag i vurderingene, og i hvilken grad mer marginale syn på kvalitet her blir representert. Det formelle grunnlaget for Programrådets kvalitetssikring blir mindre tydelig både innad i rådet og utad for de andre partene i skolekonsertsamarbeidet, noe som kan tilsløre maktforhold i vurderingsprosessene. Siden Programrådet kun består av musikkformidlere og en grunnskolerepresentant, har heller ikke Rikskonsertene og Kulturtanken sikret at oppfatningene til andre mindre innflytelsesrike samarbeidsparter kommer frem. Dermed er det en fare for at det samtalerommet Ønskekvisten skal bidra til å åpne kun blir fylt av de mest sentrale skolekonsertdeltakernes syn, selv om utviklingen av elevdialoger bidrar til å få deres stemmer inn i rommet.

Det kan se ut som Programrådet med sin vending mot «konteksten» har gitt opp den mellomposisjonen Harding argumenterer for, nemlig å søke en annen vei enn «the fruitless and depressing choice between value-neutral objectivity and jugdmental relativism» (Ibid: 142). Både Hardings kriterier for strong objectivity og Finks begrep om adverbielle værdidommer kan som nevnt være en hjelp til å finne denne veien, og her vil studiens funn kunne bli interessante (Fink 1992: 21). Hvis undersøkelsen viser at det er mulig å formulere praksisnære kvalitetskriterier som både er kommuniserbare og relevante for beslektede typer skolekonserter, vil Kulturtanken få innspill til å tydeliggjøre en slik mellomposisjon.

Undersøkelsen i praksisfeltet er tema for de fire neste kapitlene, og dette er den største delen av arbeidet. Mens jeg her har analysert skolekonserttilbudets formelle kvalitetskrav, vil jeg nå se nærmere på de ulike deltakernes egne, reelle kriterier for kvalitet i skolekonserter. Hva kjennetegner vurderingene til Programrådet i praksis? Og i hvilken grad samstemmer programrådsmedlemmenes syn med de andre skolekonsertdeltakernes vurderinger? Hvordan er forholdet mellom informantenes generelle og konkrete kvalitetsbeskrivelser og mellom deres eksplisitte og implisitte bedømming? Jeg fordyper meg altså i praksisfeltets kvalitetskriterier, slik de viser seg gjennom deltakernes utsagn om og handlinger i noen typiske skolekonsertsituasjoner.

 

_________________

1 Jf. Wagle Christensen og Christensen i Grothen og Reksten (red.) 2010.

2 Her er musikkviteren Anne Svånaug Blengsdalens anvendelse av Redfields begreper på maktforholdet mellom kunstmusikk- og folkemusikk-tradisjonen i Norge fra 1660-1800 illustrerende for utviklingen av norsk musikerutdanning (Blengsdalen 2015). Blengsdalen tar i sin analyse utgangspunkt i Peter Burkes videreutvikling av Redfields kulturteori (Burke 1978).

3 Den opprinnelige betydningen av termen populær er nettopp folkelig, «det som tilhører folket» og dermed «det som er godt likt av mange» (jf. Gripsrud (red.) 2002: 11).

4 Se blant annet psykologen Pär Nygrens bok om forholdet mellom utdannings-, yrkes- og privatsfæren i utvikling av personers profesjonelle handlingskompetanse (Nygren 2004).